Le Roi et l’Oiseau (The King and the Mockingbird), Jacques Prevert et Paul Grimault, 1980

Il y a peu d’exemples de films dont on puisse dire qu’ils ont été achevés deux fois, et qu’il a fallu que leur auteur rachète le premier pour obtenir le droit de faire le second. Le Roi et l’Oiseau est de ces cas-là. Entre le début du tournage en 1948 et la copie standard de 1980, il y a trente-deux ans, un devis sous-évalué, une équipe licenciée, un réalisateur évincé de sa propre société, un film sorti en 1953 que ses deux auteurs ont publiquement désavoué, une faillite, une vente aux enchères et un poète mort en cours de route. On raconte volontiers cette histoire comme un martyrologe : c’est une erreur de perspective. Ce n’est pas malgré ces trente-deux ans que le film est ce qu’il est, c’est à cause d’eux. Grimault n’a pas terminé un film interrompu, il en a fabriqué un autre avec les morceaux du premier, reprendre, dégraisser, jeter, redessiner une œuvre déjà tournée. Ce geste-là, l’animation le permet et la prise de vues réelle l’interdit. C’est aussi ce qui rend Le Roi et l’Oiseau si instructif.

Un hôtel particulier à Neuilly et un devis qui explose

Paul Grimault, né en 1905, vient du dessin publicitaire : c’est à l’agence Damour, à la fin des années vingt, qu’il rencontre Jean Aurenche, Jean Anouilh et Jacques Prévert, avant de suivre celui-ci au Groupe Octobre et d’apparaître, en passant, dans L’Atalante de Vigo. En 1936 il fonde avec le producteur André Sarrut les studios Les Gémeaux, où il signe L’Épouvantail, Le Voleur de paratonnerres, puis Le Petit Soldat en 1947, primé à Venise et premier scénario que Prévert lui écrit. L’idée du long métrage naît pendant cette préparation. Les deux hommes s’arrêtent sur La Bergère et le Ramoneur et se donnent trois ans pour offrir à la France son premier long métrage d’animation. La production démarre en 1948 dans un hôtel particulier de Neuilly-sur-Seine, avec une équipe qui approchera la centaine et demie, probablement la plus importante d’Europe à ce moment.

La suite est un cas d’école et il faut la dire nettement : ce qui a tué la première version n’est pas un désaccord esthétique, c’est un devis. Le budget avait été calculé avant le découpage définitif, donc sans lui. En 1949, on licencie. En 1950, Sarrut écarte Grimault, jugé trop exigeant ; l’équipe se scinde entre fidèles du réalisateur et fidèles du producteur et le film s’achève sans ses auteurs. Il sort en mai 1953, amputé de soixante-trois minutes, précédé en salle de deux déroulants par lesquels Prévert et Grimault désavouent ce qu’on projette. Le jury de la Biennale de Venise lui donne malgré tout son Grand Prix en 1952, sur ce qu’il en reste ; le public suit à peine ; la société de production Les Gémeaux dépose le bilan. Il y a là une leçon que l’on n’enseigne pas : sur un projet long, le contrat est un élément de la mise en scène. Grimault a perdu son film dans une société qu’il avait cofondée.

Le rachat prend quinze ans. En 1967, le négatif passe aux enchères publiques et Grimault le récupère. Il refuse ensuite des offres américaines, soviétiques et japonaises pour ne pas disperser son équipe, obtient en 1976 une avance sur recettes d’un million de francs du CNC, le soutien du producteur Robert Dorfmann et celui d’Antenne 2, puis retrouve Prévert pour réécrire. Le poète meurt en avril 1977, alors que le financement n’est pas bouclé ; c’est pendant ses dernières promenades à Omonville-la-Petite qu’il met au point le plan final. « On dit que j’ai mis trente-cinq ans pour faire Le Roi et l’Oiseau, résumera Grimault. En réalité, j’ai mis cinq ans, en deux fois. ». Le film est terminé en mars 1980, avec une trentaine de personnes au lieu de cent cinquante et dédié à Prévert.

Ce qu’on garde d’Andersen, c’est-à-dire presque rien

Le conte d’Andersen tient en quelques pages et se termine par un renoncement. Une bergère de porcelaine et un ramoneur s’échappent par la cheminée d’un salon, montent jusqu’au toit, découvrent l’immensité du monde ; la bergère prend peur, demande à redescendre et le couple regagne sa vie habituelle. Le mariage n’a pas lieu, mais rien n’a bougé. Prévert et Grimault gardent la prémisse et retournent la morale : chez eux, on ne redescend pas.

C’est le premier point de méthode et il vaut pour toute adaptation. Ils n’adaptent pas le conte, ils en déduisent un monde. Andersen fournit une image : un couple qui s’évade par le haut dont ils tirent la conséquence : si l’on ne peut fuir que par le haut, c’est que le pouvoir occupe le sommet, donc qu’il existe une verticale, donc une architecture, donc une police pour en garder les étages. Le mandarin de porcelaine devient un roi, la console devient une ville, les figurines deviennent des tableaux. C’est l’inverse exact de la fidélité : c’est de la lecture active.

Le squelette dramatique est d’une simplicité assumée, une évasion, une poursuite, une séparation, une capture, un mariage forcé, un sauvetage, une destruction, un épilogue. Ce qui le rend remarquable, c’est que la causalité y est spatiale. Chaque étape est un changement d’altitude : on s’échappe par les toits, on est rabattu vers la ville basse où les pauvres n’ont jamais vu le jour, on est ramené de force au sommet pour la cérémonie et le dernier acte consiste à coucher la verticale par terre. L’axe dramatique et l’axe politique sont le même axe. Peu de films obtiennent cette coïncidence ; presque aucun ne l’obtient sans une réplique pour l’expliquer.

Deux idées d’écriture méritent d’être analysées. La première est la trappe : un mécanisme unique, posé dans les trois premières minutes : un peintre représente le roi avec son strabisme, le roi actionne la pédale, le peintre disparaît, réutilisé ensuite comme running gag, retourné contre son propriétaire au dénouement. Poser, répéter, inverser : le manuel entier tient dans ce plancher. La seconde est le double : le portrait du roi, celui où le peintre a corrigé le strabisme, sort de son cadre, escamote l’original par sa propre trappe et prend sa place, sans que personne s’aperçoive de rien. Le film dit là, en une scène et sans un mot de commentaire, ce que des heures de dialogue politique ne disent pas : le pouvoir n’a pas besoin d’un homme, une image retouchée de lui suffit.

Reste le plus surprenant, venant de Prévert. Le scénariste le plus verbal du cinéma français, celui de Quai des brumes, des Enfants du paradis, écrit ici un film dont les meilleures séquences n’ont pas de texte : la poursuite, la chute vers la ville basse, tout le final se passent de répliques. Le verbe est concentré ailleurs, dans le monologue d’ouverture où l’Oiseau présente son propre film comme un bonimenteur de foire et dans les noms. « Charles V et Trois font Huit et Huit font Seize » est une plaisanterie d’arithmétique qui tient lieu de portrait complet : un despote dont la légitimité dynastique est un calcul faux, et qui y croit.

Le décor n’est pas un fond, c’est le récit

Le palais de Takicardie compte deux cent quatre-vingt-seize étages et les appartements secrets du roi sont au sommet, en haut d’une colonne ionique ; l’ascenseur en énumère les niveaux d’une voix neutre et mécanique, avec ce ton de guide touristique qui transforme la tyrannie en patrimoine. C’est un des grands décors du cinéma, et il n’est pas un pastiche : donjons médiévaux, gratte-ciel new-yorkais, colonnades grecques, frontons romains, coupoles orientales, canaux vénitiens, un peu de Chambord et beaucoup de places métaphysiques à la Chirico. L’éclectisme n’est pas un défaut de goût, c’est l’idée même, un régime qui cite tous les styles du passé pour se donner l’air d’avoir toujours été là. Et la ville basse, contrairement au sous-sol de Metropolis, n’est pas enfouie : c’est une banlieue que le palais prive simplement de lumière.

Ce que Grimault fait de ce décor est l’apport technique majeur du film. En 1948, le dessin animé se définit par un cadre fixe dans lequel des personnages bougent. Grimault inverse la proposition : ses personnages restent lisibles pendant que le cadre traverse l’architecture, longues descentes verticales, plongées, faux travellings, échelles de plan qui changent à l’intérieur d’un même mouvement. Il anime une caméra qui n’existe pas. C’est précisément ce qu’Isao Takahata identifiera comme un « mélange de tension et de démesure » sans équivalent dans l’animation de son temps, et ce que Yasuo Ōtsuka résumera d’une phrase difficile à surpasser : « le premier film d’animation qui ait décrit l’intériorité humaine ».

Reste le tour de force que personne ne voit, et c’est le plus impressionnant. Le film de 1980 conserve environ quarante minutes tirées des séquences de 1948-1950, dégraissées et remontées, auxquelles s’ajoutent quarante-cinq minutes entièrement nouvelles dessinées entre 1977 et 1979. Le Technicolor de la première campagne avait préservé les couleurs d’origine ; des laboratoires londoniens en tirent un négatif Eastmancolor, et Grimault raccorde les nouvelles gouaches sur une palette qu’il a en mémoire depuis trente ans. Deux moitiés séparées par un quart de siècle, une équipe presque entièrement renouvelée et une seule image à l’arrivée. La leçon est exacte : la continuité d’un film n’est pas une propriété du matériel, c’est une décision de mise en scène, tenue assez longtemps.

Le son obéit à la même logique de contrastes : d’un côté les haut-parleurs du régime et la voix de l’ascenseur, de l’autre l’orgue de Barbarie de l’aveugle, qui hypnotise les fauves et fait sortir la ville de ses trous. Prévert plaçait là son idée la plus tenace, l’art comme antidote à la violence, et le film a l’élégance de la jouer plutôt que de l’énoncer. Quant à la partition, elle est due au Polonais Wojciech Kilar, sollicité six mois après la mort de Prévert et enregistrée en trois jours à Varsovie. Kilar refusa par respect de remplacer les chansons de Kosma, ne soumit jamais une seule maquette et Grimault découvrit la musique de son film le jour où on la lui remit. « Paradoxalement, Paul et moi n’avons jamais parlé de musique. » On peut y voir une imprudence ; c’est surtout une définition de la direction d’artistes, choisir quelqu’un, puis se taire.

Qui abat le palais ?

Takicardie est un condensé des tyrannies du siècle, et Grimault n’en a jamais fait mystère : l’entourage du roi lui a été inspiré par les officiers photographiés autour de Mussolini, ces aristocrates de droite qui posaient toujours avec le pistolet à la ceinture. Les uniformes évoquent les polices de l’Est, les haut-parleurs martèlent une pensée unique dont Orwell aurait reconnu la syntaxe, la démesure verticale rappelle autant le Troisième Reich que Ceaușescu. Rien de tout cela n’est daté de 1980 : l’essentiel a été conçu entre 1948 et 1950, c’est-à-dire au moment exact où l’Europe change de peur.

Le film est plus retors que sa fable. Le palais n’est pas pris par le peuple : il est démoli par l’automate, c’est-à-dire par l’arme d’extermination que le roi avait fait construire pour lui-même. La foule monte, l’aveugle joue, l’insurrection a lieu et pendant ce temps la machine s’occupe de tout, d’abord maladroitement, puis de plus en plus méthodiquement. Que faut-il conclure ? Que la technique de l’oppression, retournée, libère ? Ou qu’elle a simplement changé de mains, ce qui n’est pas l’émancipation ? Le film ne tranche pas et il a raison : en 1980, personne ne le peut honnêtement. Il répond autrement, par une image. À l’aube, dans une ville rasée, l’automate reste seul, assis dans la pose du Penseur de Rodin ; un oisillon se prend dans une cage abandonnée ; et la machine, sans machiniste et sans ordre, ouvre la cage puis la broie. Ce n’est pas une démonstration, c’est un vœu et c’est le dernier plan écrit par Prévert mourant.

Une seconde ambivalence, plus inconfortable, tient au peuple lui-même : les habitants de la ville basse n’ont jamais vu la lumière du jour, ne distinguent plus un lion d’un oiseau et accueillent les fugitifs avec une admiration d’enfants. Prévert les aime et les montre ignorants. Ce n’est pas de la condescendance, c’est la thèse du film le produit véritable d’une tyrannie n’est pas la peur, c’est la destruction du savoir. Et rien n’est relevé à la fin : un dessin animé vu par des familles s’achève sur une ville à plat au petit matin.

Un portrait qu’on se dispute et les mains qui l’ont peint

À l’écran, la Bergère est ce que le récit transporte. Elle est littéralement un tableau, peint par un homme, contemplé chaque soir par un roi, convoité par le portrait de ce roi, promis par une statue de cavalier au motif que « les bergères épousent les rois », enlevée, habillée pour un mariage qu’elle n’a pas accepté, puis délivrée. On lui doit l’initiative de la fuite dans la première scène, et il faut le porter à son crédit ; ensuite, pendant l’essentiel du film, elle est l’objet d’une poursuite dont les sujets sont le Ramoneur, l’Oiseau et le roi. La seule autre figure féminine est morte avant que le film ne commence : l’épouse de l’Oiseau, tuée à la chasse par le roi, n’existe que comme mobile. Prévert améliore Andersen sur un point notable, sa bergère à lui ne demande jamais à rentrer et ne touche à rien d’autre.

Derrière l’écran, il suffit de lire le générique dans l’ordre où il défile. Au traçage : Gigi Bonnin, Simone Bruyères, Lidia Cardet, Françoise Gillot, Colette Jacquemot, Charlotte Roger, six femmes. Au gouachage : Madeleine Camolli-Beauchesne, Frédérique Doyère. Sur treize noms d’animateurs, une femme, Coraline Yordamlis. La répartition est celle qui gouverne les studios depuis le département encrage-et-peinture de Disney : les femmes tracent et peignent, les hommes animent et réalisent. Or ce que la critique salue unanimement dans Le Roi et l’Oiseau, ce qu’on cite toujours en premier, c’est la gouache, c’est-à-dire précisément le travail de celles qui figurent en bas de la liste.

En 1902, la couleur du Voyage dans la Lune sortait de l’atelier d’Élisabeth et Berthe Thuillier et de deux cents ouvrières payées à la teinte. En 1980, la couleur du Roi et l’Oiseau sort de six traceuses et de deux gouacheuses dont les noms tiennent sur une ligne. Entre les deux, le cinéma a inventé le montage, le son, la couleur industrielle, la télévision et l’informatique. Le partage des tâches, lui, n’a presque pas bougé d’un pouce.

Descendance

Le prix Louis-Delluc 1979 lui est attribué avant même sa sortie pour la première fois, le jury couronne un film d’animation. Le film sort le 19 mars 1980 et réunit entre 1 725 000 et 1 840 428 spectateurs en première exploitation ; les reprises de 2003, sur cinquante copies, et de 2013, sur cent dix-neuf copies après restauration, portent le cumul au-delà de deux millions trois cent mille entrées. L’accueil est très majoritairement enthousiaste, avec deux exceptions qu’il faut citer parce qu’elles vieillissent mal : Michel Mardore dans Le Nouvel Observateur, trouve « la matière bien mince et le chant bien monotone », et les Cahiers du cinéma, alors en croisade, en font « un film à haïr » coupable d’incarner « la terrible version poético-artisanale de la qualité française ». On mesure à ces lignes ce que coûtait, en 1980, le fait d’être à la fois populaire, français, artisanal et lent.

La vraie postérité est ailleurs, et elle est japonaise. Isao Takahata, diplômé de littérature française et lecteur de Prévert, découvre La Bergère et le Ramoneur à vingt ans, emprunte le script français au distributeur pour en vérifier les sous-titres, et écrira : « sans sa découverte, je n’aurais jamais emprunté la voie du film d’animation ». Miyazaki y revient dans Le Château de Cagliostro en 1979, puis frontalement dans Le Château dans le ciel en 1986, où un robot détruit la forteresse qui le détenait avant de devenir le jardinier d’une civilisation morte : c’est l’automate de Grimault, programme retourné compris. Détail savoureux pour l’orgueil français : au Japon, on tient largement la version de 1952 pour supérieure à celle de 1980, opinion partagée par Tezuka, et Takahata a publié en 2007 une étude comparée qui tranche en ce sens. Le film désavoué par ses auteurs a fondé le cinéma d’animation d’un autre pays.

Grimault tournera encore La Table tournante en 1988 avec Jacques Demy, recevra un César d’honneur en 1989 et mourra en 1994 ; StudioCanal et les laboratoires Éclair restaurent le film entre 2001 et 2003 sous la conduite de Béatrice Valbin, avant une ressortie en salle le 9 avril 2013. Ce qu’il enseigne n’est pas la légende de l’artisan qui consacre trente ans à une seule œuvre, cette légende-là est un piège et Grimault a passé la moitié de sa vie à en sortir. C’est plus utile : qu’un film inachevé n’est pas une ruine, mais un matériau ; qu’un réalisateur dépossédé peut reprendre son bien s’il décide que le temps travaille pour lui ; et que ce qu’il y a de plus politique dans un film n’est pas toujours son message, c’est son architecture.