Il y a des films qui échouent à leur sortie et que le temps réhabilite, et il y a des films qui, mieux encore, avaient besoin de ce ratage pour devenir ce qu’ils sont. Donnie Darko appartient à la seconde catégorie. Sorti en salles six semaines après le 11 septembre 2001 avec, en son cœur, un moteur d’avion qui s’écrase sur une maison de banlieue, il est passé quasiment inaperçu, avant de renaître en salle de minuit, en DVD, dans les chambres d’étudiants et les forums naissants, jusqu’à devenir l’un des grands films-cultes de sa génération. Ce destin n’est pas anecdotique : il dit quelque chose de l’objet lui-même, un film qui ne se donne pas d’un coup, qui exige d’être revu, décortiqué, reconstruit. Pour un scénariste comme pour un metteur en scène, c’est un cas d’école rare : celui d’un premier film qui prend le risque de l’opacité et transforme cette opacité en méthode.
Le contexte : un teen movie qui refuse d’en être un
Il faut resituer 2001. Le film d’adolescents américain, après une décennie de comédies calibrées, arrive à bout de souffle ; la culture indie du Sundance, elle, cherche des voix singulières. Richard Kelly a vingt-cinq ans quand il écrit Donnie Darko, et son geste consiste précisément à prendre la carcasse la plus balisée qui soit : le lycéen mal dans sa peau, la petite amie, la banlieue pavillonnaire, la bande-son des années 1980 pour y injecter la métaphysique, l’angoisse eschatologique et le film de genre. Le récit se déroule en octobre 1988, dans les derniers jours de l’ère Reagan, et cette nostalgie n’est jamais décorative : elle installe un monde d’apparente stabilité que le film va faire lentement se fissurer.
Ce qui frappe, c’est l’ambition théorique assumée. Kelly convoque Une brève histoire du temps de Stephen Hawking, une pseudo-science des « univers tangents », une eschatologie faite maison et refuse de la vulgariser. Là où un film prudent aurait expliqué, Donnie Darko laisse le spectateur dans le même état que son héros : au bord de la compréhension, jamais tout à fait dedans. C’est un pari d’écriture avant d’être un pari de mise en scène.
Une architecture de scénariste : deux énigmes, un compte à rebours
Du point de vue de la construction, Donnie Darko est bien plus rigoureux que sa réputation de film « nébuleux » ne le laisse croire. Il repose sur un dispositif de suspense à deux détentes, admirablement décalées dans le temps. Le premier point d’interrogation est de l’ordre de la caractérisation, et il s’impose dès les premières minutes : Donnie est-il malade, schizophrène, halluciné, ou vit-il réellement quelque chose ? Le somnambulisme, les séances chez la psychiatre, les apparitions de Frank, cette silhouette de lapin monstrueux, tout entretient l’indécision. Le second point d’interrogation, lui, est de l’ordre de l’intrigue et n’arrive qu’à la charnière du premier acte, lorsque Frank annonce à Donnie que le monde s’achèvera dans vingt-huit jours : Donnie peut-il empêcher la fin du monde ? Le film tient tout entier dans l’écart entre ces deux questions, l’une psychologique, l’autre cosmique et dans le refus obstiné de trancher entre elles.
Le premier acte est un modèle d’exposition par le conflit plutôt que par l’explication. On n’apprend jamais rien de Donnie par une réplique de commentaire : tout passe par les séances de thérapie, les débats en classe entre science et religion, les disputes familiales à table où affleurent à la fois son intelligence et son instabilité. Et pendant ce temps, le scénario sème méthodiquement ce qui germera plus tard : le lapin Frank, le manuel sur le voyage dans le temps, le passé blessé de Gretchen, les portails d’eau et de lumière, autant de motifs qui paraissent gratuits et se révéleront structurels. La leçon, pour qui écrit, est limpide : dans un récit fantastique, la clarté ne se gagne pas en expliquant tôt, mais en plantant tôt et en récoltant à l’heure exacte.
Le personnage lui-même est construit sur une contradiction féconde, celle qui rend un protagoniste vivant : Donnie est brillant, lucide, capable de démonter en public l’imposture du gourou Jim Cunningham et pourtant émotionnellement instable, déconnecté, terrifié. Ce qu’il veut et ce dont il a besoin divergent, comme dans toute dramaturgie solide : il veut comprendre ce qui lui arrive, trouver un sens ; il a besoin, lui, d’accepter le sacrifice et de vaincre sa peur de la mort et de l’insignifiance. Tout le trajet du film consiste à faire passer le héros de son désir à sa nécessité.
La mécanique du deuxième acte suit une pente descendante d’une grande netteté. Dans sa première moitié, Donnie cesse de subir et devient actif : il inonde le lycée, incendie la maison de Cunningham, suit les instructions de Frank, tandis que sa relation avec Gretchen lui offre la seule chaleur du film et que les adultes commencent à s’inquiéter. Puis, dans la seconde moitié, le récit bascule dans l’irréversible. Le compte à rebours, ce « ticking clock » explicite, ces jours, heures, minutes affichés, resserre l’étau. Gretchen meurt ; Frank tombe ; le monde vacille. Le point bas de l’acte n’est pas seulement un malheur, c’est une révélation : la découverte que tout, peut-être, était écrit. L’amour et la réalité s’effondrent ensemble dans la tragédie et l’inéluctable.
Reste le troisième acte, et c’est là que le scénario accomplit son tour de force. Le test final de Donnie n’est pas un affrontement physique, il n’y a pas d’antagoniste à abattre mais un choix intérieur : accepter sa mort pour réinitialiser la ligne du temps et sauver ceux qu’il aime, ou s’y refuser. Le climax est un renoncement. Le héros choisit sciemment de mourir, seul, dans son lit, sous le réacteur d’avion tombé d’un futur qui n’aura pas lieu et ce point le plus bas est immédiatement suivi du point le plus haut : la boucle se referme, les autres vivent, l’équilibre est rétabli. Conflit externe (l’univers corrigé, la catastrophe évitée) et conflit interne (la peur de la mort vaincue, le sens trouvé) se résolvent d’un même mouvement. C’est la définition même d’un dénouement réussi, et Donnie Darko l’atteint sur un registre que peu de films osent : celui du sacrifice consenti.
L’ombre de David Lynch : la banlieue comme lieu du malaise
On ne peut parler de Donnie Darko sans parler de David Lynch, tant Kelly hérite de sa grammaire du malaise pavillonnaire. La filiation la plus évidente est celle de Blue Velvet (1986) : ce décor de banlieue faussement paisible, ces pelouses trop vertes et ces façades trop propres sous lesquelles couve quelque chose de pourri. Kelly filme Middlesex comme Lynch filmait Lumberton, en cinéaste persuadé que l’Amérique du confort cache un gouffre. Le clin d’œil est même onomastique : le démon lynchien de Blue Velvet s’appelait Frank ; celui de Donnie Darko, cette apparition en costume de lapin qui souffle à l’oreille du héros, porte le même prénom, comme un mot de passe entre deux cinéastes du refoulé américain.
La dette envers Twin Peaks n’est pas moindre. La vieille Roberta Sparrow, que les enfants surnomment « Grandma Death », arpentant sa route pour relever une boîte aux lettres toujours vide et distillant ses avertissements cryptiques (« tout créature meurt seule »), peut-être vue comme une sœur de la Dame à la Bûche, cette prophétesse énigmatique de la série. Comme chez Lynch, la vérité se transmet par oracles obliques plutôt que par explications. Et l’on pourrait ajouter Mulholland Drive, sorti la même année 2001 : les deux films partagent la même intuition, celle d’une réalité dédoublée, d’un monde parallèle où se rejoue, corrigé, ce que l’autre a raté. Ce que Kelly retient surtout de Lynch, c’est une conviction de mise en scène : que l’étrange ne s’explique pas, il se ressent ; que le rêve a sa logique propre ; et que la musique, chez lui, les longs travellings scandés de morceaux new wave, peut porter à elle seule le sentiment d’un monde en train de glisser hors de ses gonds.
La leçon de Stephen King : l’adolescent élu et le fantastique de proximité
Si Lynch donne à Donnie Darko son atmosphère, Stephen King lui donne sa matière. King est l’écrivain qui a fait de la petite ville américaine et de l’adolescence les territoires privilégiés du fantastique, et Kelly y puise à pleines mains. Le motif central : un jeune homme ordinaire, mal intégré, doté d’une perception que les autres n’ont pas et sommé d’en payer le prix est un motif kingien par excellence. On songe d’abord à Dead Zone : Johnny Smith, l’homme qui voit l’avenir et doit se sacrifier pour empêcher une catastrophe, est un frère aîné de Donnie. On songe à Carrie, cet autre lycée américain où l’adolescent marginal devient le foyer de forces qui le dépassent. Et Kelly le sait si bien qu’il se permet une citation frontale : Donnie parcourant les couloirs déserts du lycée, une hache à la main, convoque inévitablement le Jack Nicholson de Shining, le fantastique de King passé au tamis de Kubrick.
Mais l’héritage le plus profond est de ton. King a montré qu’on pouvait faire surgir la terreur cosmique du plus quotidien des décors, un pavillon, un lycée, un dîner de famille et que l’horreur y était d’autant plus efficace qu’elle contaminait le familier. Donnie Darko fonctionne exactement ainsi : son épouvante ne vient pas d’un ailleurs gothique mais de l’intérieur même de la banlieue proprette, de la salle de gym où l’on enseigne une morale binaire, du sourire du prédicateur Jim Cunningham. C’est le fantastique de proximité, celui qui inquiète parce qu’il ne quitte jamais le monde connu. Derrière le conte s’esquisse le portrait d’une Amérique de la fin des années 1980, conformisme scolaire, gourous du développement personnel, hypocrisie des adultes « ineffectifs » que le film démonte avec une ironie mordante.
Le sujet véritable : le libre arbitre pris dans le destin
Ce qui empêche Donnie Darko de n’être qu’un brillant exercice de puzzle, c’est que sa complexité formelle sert une question, et une seule : peut-on être libre à l’intérieur d’un destin déjà écrit ? Tout le film travaille cette tension. Donnie apprend que sa trajectoire est une boucle, que ses actes sont les rouages d’un mécanisme qui le dépasse ; et pourtant, le seul geste qui compte, accepter de mourir, est un choix, le sien. Le film ne résout pas la contradiction, il l’habite : le libre arbitre existe peut-être, mais à l’intérieur de la fatalité, et le sens ne s’obtient qu’au prix du sacrifice. C’est un thème que la mise en scène traduit physiquement, par ces conduits de plasma translucides qui sortent du torse des personnages et tracent, en avant d’eux, le chemin qu’ils vont emprunter, la prédestination rendue visible, l’avenir donné à voir comme une chose déjà là.
Là est la parenté secrète, par-delà Lynch et King, avec toute une tradition du récit tragique : le héros n’est grand que d’accepter ce qu’il ne peut changer. Donnie n’échappe pas à la mort ; il lui donne un sens. Et la dernière image du film, les habitants de Middlesex qui s’éveillent, vaguement troublés, d’un cauchemar qu’ils ne se rappelleront pas, tandis que résonne le Mad World de Michael Andrews et Gary Jules, laisse le spectateur exactement là où le laisse toute grande tragédie : devant le mystère d’un sacrifice dont seuls quelques-uns, jamais les sauvés, connaîtront le prix.
Postérité
Échec commercial à sa sortie, à peine un demi-million de dollars sur le territoire américain, Donnie Darko est l’exemple parfait du film que le public a fait exister contre le marché. Le DVD, les séances de minuit et le bouche-à-oreille en ont fait un objet-culte, au point que le director’s cut de 2004, plus explicite de vingt minutes, a ressorti en salle, un film qu’on avait cru mort-né. La reprise de Mad World par Gary Jules atteignit la première place des charts britanniques à Noël 2003. Jake Gyllenhaal y trouva son premier grand rôle et une part durable de son aura. Le magazine Empire le classa deuxième des plus grands films indépendants de tous les temps. Vingt-cinq ans après, tout scénariste et tout réalisateur peuvent y étudier une chose rare : comment un premier film, en refusant d’expliquer, en faisant confiance à l’intelligence et à l’inconscient du spectateur, transforme une énigme en émotion et une mécanique de science-fiction en tragédie de l’adolescence.
Fiche technique. Réalisation et scénario : Richard Kelly (premier long métrage). Production : Sean McKittrick, Nancy Juvonen, Adam Fields, Drew Barrymore. Photographie : Steven Poster. Musique : Michael Andrews (chanson-thème Mad World, reprise par Gary Jules). Montage : Sam Bauer et Eric Strand. Décors : Alexander Hammond. Interprètes : Jake Gyllenhaal (Donnie Darko), Jena Malone (Gretchen Ross), Mary McDonnell (Rose Darko), Patrick Swayze (Jim Cunningham), Drew Barrymore (Karen Pomeroy), Noah Wyle (Dr Kenneth Monnitoff), Katharine Ross (Dr Lilian Thurman), James Duval (Frank). Couleur, 113 minutes (director’s cut de 2004 : 133 minutes). Budget : 4,5 millions de dollars.
