Thelma et Louise, Ridley Scott, 1991

Il y a des films qui divertissent leur époque et des films qui la mettent en accusation. Thelma et Louise appartient à cette seconde famille. Sur le papier, tout paraît familier : deux amies partent pour un week-end, une voiture, une route qui file vers l’ouest. Mais Ridley Scott et sa scénariste Callie Khouri prennent la grammaire la plus balisée du cinéma américain : le road movie, le film de cavale, le western pour en confier le volant à deux femmes, et le geste, en 1991, tient de l’insurrection. Ce qui commence comme une escapade se retourne en fuite, puis en course-poursuite, puis en film de survie ; et de station en station, ce trajet devient l’un des réquisitoires les plus lucides que Hollywood ait produits contre l’ordre qui assigne aux femmes leur place. Pour un scénariste comme pour un metteur en scène, c’est un cas d’école : celui d’un film qui, en refusant d’adoucir un seul de ses angles, transforme le pur cinéma de genre en discours politique.

Un film que Hollywood ne voulait pas : genèse d’une insurrection

Il faut rappeler d’où vient Thelma et Louise, car son histoire de production dit déjà son sujet. L’idée naît en 1988 dans la tête de Callie Khouri, alors productrice de clips, un soir où elle rentre chez elle à Santa Monica ; elle passera six mois à écrire son tout premier scénario. Elle l’imagine en film indépendant à petit budget qu’elle réaliserait elle-même. Refus après refus : les studios réclament un texte « adouci », des héroïnes plus sympathiques, moins de violence, un sauveur masculin, une autre fin. Khouri ne cède rien. Le documentaire d’Arte Thelma et Louise, un western féministe rappelle l’ampleur de l’anomalie : au début des années 1990, sur les cinquante plus gros films produits chaque année, cinq à peine confiaient le premier rôle à des femmes.

Ce qui sauve le projet, c’est une chaîne de volontés, et d’abord des volontés de femmes. Le scénario finit par atterrir chez Mimi Polk Gitlin, qui dirige la société de production de Ridley Scott et se bat pour l’imposer. Scott, enthousiaste, achète les droits ; après avoir cherché en vain un autre réalisateur, il prend lui-même la mise en scène. Le financement vient de Pathé Entertainment, alors dirigé par Alan Ladd Jr. l’un des rares dirigeants à laisser les cinéastes libres, et surtout le seul qui accepte de garder la fin telle quelle, là où n’importe quel autre studio l’aurait fait réécrire. Le film n’existe donc pas malgré Hollywood par hasard : il existe parce qu’une scénariste a refusé de se trahir et qu’une productrice a porté ce refus jusqu’à ce qu’un studio ose. Cette généalogie n’est pas une anecdote : elle est déjà l’histoire que le film raconte.

Une architecture de road movie : la fuite comme métamorphose

Du point de vue de la construction, Thelma et Louise est un modèle de scénario à moteur unique. Louise, serveuse au caractère verrouillé, et Thelma, femme au foyer infantilisée par son mari Darryl, s’offrent deux jours de liberté. Tout bascule sur un parking de honky-tonk : un homme tente de violer Thelma, Louise le tue. À cet instant précis, la comédie d’évasion devient tragédie sans retour, et le récit trouve son ressort : chaque décision pour s’en sortir les enfonce un peu plus. Le jeune J.D. les dépouille de leurs économies, ce qui pousse Thelma au braquage ; le braquage les met sur écran radar ; l’humiliation d’un routier obscène finit en camion-citerne en flammes ; un policier se retrouve enfermé dans son coffre. La route, ici, n’est pas un décor : c’est le mécanisme même de la transformation.

Et c’est la grande leçon d’écriture du film : ce que les personnages veulent et ce dont elles ont besoin ne coïncident pas. Elles veulent rejoindre le Mexique, échapper à la loi ; elles ont besoin de cesser d’obéir. À mesure qu’elles perdent tout, argent, sécurité, avenir, elles gagnent quelque chose que le film pose comme supérieur : la propriété d’elles-mêmes. Thelma la soumise devient intrépide ; Louise la maîtrisée laisse remonter un passé tu, une agression au Texas que le film n’explicite jamais et qui explique pourtant tout son refus d’y repasser, sa main trop sûre sur le revolver. Khouri sème méthodiquement ce qui germera, l’arme, le Polaroïd du départ, le détour interdit par le Texas, autant de motifs anodins qui se révèlent structurels. Résumé en une phrase : Thelma et Louise raconte comment deux femmes, en perdant la vie qu’on leur avait assignée, trouvent la seule qui leur appartienne.

Le sujet véritable : un film contre le patriarcat

Ce qui empêche Thelma et Louise d’être un simple film de cavale, c’est que sa mécanique sert une question, et une seule : que reste-t-il à faire à deux femmes quand aucune institution d’un monde d’hommes ne les protégera ? Chaque figure masculine y est une station du même système. Harlan, l’agresseur du parking, que la loi n’aurait jamais puni, c’est précisément l’impunité pressentie qui les jette hors la loi. Darryl, le mari qui traite sa femme en enfant. J.D., le charmeur qui vole. Le routier qui réduit toute femme à une invitation obscène. Le policier, bras d’un ordre qui ne les entendra pas. Ce ne sont pas des caricatures d’hommes : c’est la cartographie d’une structure qui les cerne de toutes parts.

Et le film prouve qu’il vise un système, non un sexe, par le seul personnage masculin qu’il traite avec tendresse : l’inspecteur Hal Slocumb, incarné par Harvey Keitel, que Khouri décrivait comme « la conscience morale du spectateur ». Hal comprend, s’inquiète, voudrait les sauver et ne le peut pas, car ce n’est pas de lui qu’il s’agit, mais de l’appareil qu’il sert. La liberté que Thelma et Louise conquièrent, elles ne la trouvent qu’en sortant des rôles qu’on leur avait distribués : c’est cela, le cœur politique du film. Non pas une haine des hommes, mais le constat glaçant qu’il a fallu tout perdre, et rompre avec la loi elle-même, pour qu’une femme s’appartienne enfin. En cela Thelma et Louise est une critique du patriarcat au sens fort, de la manière dont un ordre se rend invisible en se faisant passer pour l’évidence.

Le genre retourné : course-poursuite, survie et puissance féministe

Reste la manière, et c’est là que le film force l’admiration. Comme les grandes œuvres qui détournent un genre, Thelma et Louise s’empare des codes les plus masculins du cinéma américain : le western, le film de hors-la-loi, la course-poursuite virile et les remet, intacts, entre les mains de deux femmes. La décapotable Thunderbird, cette machine à liberté longtemps réservée aux héros, devient leur territoire ; les mesas de l’Ouest américain, décor de mille westerns, deviennent l’horizon de leur émancipation ; et le regard s’inverse jusqu’au corps de Brad Pitt, offert à la caméra comme on offrait d’ordinaire celui des femmes. Là où le film d’action masculin promettait la toute-puissance, Scott et Khouri filment autre chose : une puissance qui grandit à mesure que le champ des possibles se referme.

Car c’est un film de survie, et la survie y devient éveil. Traquées, les deux femmes ne s’effondrent pas : elles s’aguerrissent, gagnent en assurance, en humour, en présence, jusqu’à cette euphorie terrible des dernières heures où, n’ayant plus rien à perdre, elles n’ont plus peur de rien. La fameuse fin : la voiture lancée dans le vide du canyon, les mains jointes, l’image figée avant la chute n’est pas une défaite déguisée en apothéose. C’est le dernier geste d’autorité de deux femmes sur leur propre récit : plutôt que de retourner dans la cage, elles choisissent l’issue. Le studio voulait la leur retirer ; Ladd l’a protégée ; et c’est elle qui fait basculer le film du drame social au mythe. La puissance féministe du film tient tout entière dans ce refus : ne pas survivre à n’importe quel prix, mais rester, jusqu’au bout, l’auteur de sa vie.

Un tournant : de Cannes à la postérité

La sortie tient de l’onde de choc que le film met en scène. Présenté à Cannes au printemps 1991, salué par des critiques enthousiastes, Janet Maslin, Roger Ebert, Thelma et Louise déclenche aussitôt une tempête : on l’accuse de haine des hommes, on le dit « dangereux », « fasciste », on s’alarme dans les magazines de son influence supposée. Réponse de Khouri et de ses défenseurs : le deux poids, deux mesures est flagrant, car mille films de cavale à héros masculins, plus violents encore, n’avaient jamais soulevé pareille inquiétude. Ce vacarme même est le symptôme : le film a touché un nerf que le cinéma dominant préférait ne pas nommer.

Thelma et Louise fait figure de tournant. Six nominations aux Oscars, l’année « of the woman » qui s’ouvre dans son sillage, l’Oscar du scénario pour Callie Khouri, et, plus durablement, un déplacement du niveau même du discours : un film populaire de grand studio venait de porter à l’écran un point de vue féministe sans le diluer, et d’ouvrir la voie à toute une puissance de récits qui s’autoriseraient, après lui, à placer les femmes au centre de leur propre légende. Son entrée au National Film Registry en 2016 a consacré cette évidence.